Marco Santagata

Petrarca y el descubrimiento de la subjetividad
En la actualidad no es una novedad hablar de Petrarca. En el 2004 se ha cumplido el centenario. Los homenajes continúan todavía. Petrarca ha sido llevado hacia diversos países del mundo, y a lo largo de las numerosas reuniones, seminarios y conferencias que se desarrollaron ha habido un hilo conductor que podemos llamar la “modernidad” de Petrarca.
Se puede definir como hilo conductor la “modernidad” de Petrarca, a causa de que un poeta medieval, un poeta que ha escrito en el siglo XIV, todavía habla para los lectores contemporáneos. También yo, esta tarde quisiera decir alguna cosa acerca de este tema, y no pretendo agotar el argumento, sino tocar algunos puntos que pueden ayudar a entender por qué nosotros todavía hoy leemos Petrarca; no por motivos de estudio, sino porque su poesía aún tiene algo para decirnos.
En general, cuando se insiste sobre la modernidad de un poeta de épocas pasadas, se tiende a caer en forzamientos, a proyectar sobre el texto antiguo modos de ver la realidad que son nuestros, que nos pertenecen. Esto es necesario evitarlo. Y yo creo que si nosotros somos capaces de evitar este tipo de operaciones de lectura, este tipo de movimientos, en definitiva le estamos haciendo un gran favor a Petrarca. Digo esto porque estoy convencido de que las razones por las que podemos considerar que su obra todavía nos pertenece y nos interpela, coinciden con aquellas que hacían del texto de Petrarca en el Trescientos una novedad revolucionaria.
Para medir el carácter novedoso de la escritura de Petrarca en su tiempo, debemos tomar como parámetro de comparación la tradición lírica amorosa precedente; aquella tradición que, generalizando, podemos llamar poesía cortés. Y siempre generalizando y simplificando, podemos decir que aquella tradición que desde la Provenza del Siglo XII se había extendido hacia gran parte de Europa, y no sólo en las literaturas de lenguas romance, tenía como su característica principal el hecho de que concebía y practicaba la poesía como acontecimiento social: la lírica amorosa era antes que nada un producto para consumir en público a través de un ejecución, de una performance, de la recitación y del canto. Pero no solamente eso: aquella lírica estaba íntimamente estructurada como producto social, socializable, porque presuponía o requería un “tu” o un “vosotros” a quien dirigía el discurso. Era una poesía dialógica, naturalmente dialógica. Entiendo por “dialógico” algo que denota una apertura a aquello que está por fuera del texto, apertura a la crónica, a los accidentes de la vida cotidiana, a los rituales de la vida mundana, de la vida de relación. Esta lírica, de acentuada dialogicidad, penetró en todos los estratos de las élites nobiliarias de ese entonces, hasta el punto de haberse constituido como uno de los vehículos principales de la toma de conciencia de sí misma de la nobleza feudal y por los cuales ha inventado un código nobiliario. En este sentido, la lírica ha tenido una importancia enorme.
Y bien, decía que para medir la novedad tomamos este parámetro porque la poesía de Petrarca rompe con la dimensión social: está aislada, es solitaria, no busca el diálogo con los lectores, escapa de la crónica, de los eventos externos, se cierra esencialmente dentro de la relación entre el “yo poético” y el objeto de deseo. En este sentido, respecto de la poesía precedente o también respecto de la contemporánea, la poesía de Petrarca es una poesía que corta, que secciona y por lo tanto una poesía que parecería perder en riqueza, en amplitud de mirada. Pero todo aquello que esta poesía pierde en “horizontal”, lo recupera posteriormente en “vertical”, en el sentido de que esta poesía sustituye los territorios de la vida social, de relación con la dimensión interior, con los territorios de la subjetividad. Esta es una verdadera revolución copernicana de Petrarca: si la poesía medieval anterior giraba en torno de la dama, y el sujeto no era otra cosa que el destinatario de los efectos positivos o negativos que provenían de ella, en el centro de la poesía de Petrarca lo que aparece es el yo del poeta. Petrarca no renuncia a apropiarse de los temas tradicionales de la poesía cortés, sino que los traduce a un nuevo lenguaje conceptual. Por ejemplo: es un elemento base de la poesía cortés el tema de la frustración del deseo, o sea, el hecho de que el deseo no pueda ser nunca satisfecho: las damas se niegan, las damas corteses dicen siempre que no. Es una barrera de tipo social. Petrarca transforma este motivo del deseo inapagable en otro similar, pero no equivalente: lo interioriza en el contraste entre la incoercibilidad del deseo que empuja y que no puede ser suprimido y la conciencia de la pecaminosidad del deseo. Es decir, transforma una dialéctica interpersonal, social, en una dialéctica enteramente interior a la conciencia.
Entonces decía, como ustedes ven, que elabora situaciones de la tradición cortés y las traduce a un nuevo lenguaje conceptual. Este lenguaje es específicamente ético y moral. La poesía medieval es una poesía sustancialmente laica y es Petrarca quien le incorpora un componente moral del que hasta ese entonces carecía.
Decía que la poesía de Petrarca está cerrada, que no busca el diálogo con los lectores. Es cierto. Sin embargo busca otro tipo de diálogo: un diálogo con otros textos del mismo autor. La poesía lírica cortés se expresaba en textos singulares, aislados, autosuficientes; los poemas de Petrarca requieren un contexto literario, es decir requieren que el lector conozca ciertas constantes temáticas y psicológicas. Es de tal importancia el contexto literario que el mismo Petrarca ha decidido dotar de un contexto a sus mismas canciones, construyendo por primera vez un cancionero, un libro de poemas. Libro que es importantísimo no sólo para la comprensión de cada uno de los fragmentos, de cada uno de los textos que lo componen, sino porque la lectura del libro puede llegar hasta el límite de modificar el significado de todo un poema, que puede tener un sentido si se la lee por sí mismo, y adquiere un nuevo significado si se lo lee en el contexto del libro.
Ahora, para que estas no sean solo palabras y afirmaciones ex cátedra, y para verificar juntos, yo les propongo la lectura de uno de los sonetos que está entre los más famosos de Petrarca, el soneto CCLXXII del Canzoniere. Propongo la lectura de este texto porque pienso que la lectura nos puede ayudar a entender por una parte cómo se ejecuta la autoanálisis de Petrarca, y por otra cómo el Canzoniere pueda intervenir en la significación de una simple composición.

Permítanme la lectura:

La vita fugge, et non s'arresta una hora,
et la morte vien dietro a gran giornate,
et le cose presenti et le passate
mi dànno guerra, et le future anchora;

e 'l rimembrare et l'aspettar m'accora,
or quinci or quindi, sí che 'n veritate,
se non ch'i' ò di me stesso pietate,
i' sarei già di questi penser' fòra.

Tornami avanti, s'alcun dolce mai
ebbe 'l cor tristo; et poi da l'altra parte
veggio al mio navigar turbati i vènti;

veggio fortuna in porto, et stanco omai
il mio nocchier, et rotte arbore et sarte,
e i lumi bei che mirar soglio, spenti.

Traducción:
La vida huye, y no se frena una hora
y la muerte viene tras grandes jornadas
y las cosas presentes, y las pasadas,
me son hostiles, y las futuras también;

y el recordar, y el esperar me afligen
ahora aquí, ahora allí, tal que en verdad
si no tuviera de mí mismo piedad,
estaría ya de estos pensamientos alejado.

Vuelvo a evocar, alguna alegría que hubiera
tenido tal vez el corazón infausto; y más adelante
preveo en mi navegación los vientos agitados;

veo a Fortuna en puerto, y cansado ya
el guía mío, y rotos el mástil y las velas,
y los bellos ojos, que mirar suelo, apagados
(versión de Mauro Pacucci)


Ubiquémonos en el lugar de un lector que un poco después de la mitad del Trescientos, se enfrenta casualmente con este soneto. Es improbable que este lector no supiese quién era Francesco Petrarca, entre otras cosas porque era el más famoso hombre de letras de Europa en ese período. Por lo cual, es probable que ese lector supiese que Petrarca era un gran estudioso, autor de poemas, de historias, de tratados, de epístolas, de oraciones siempre en latín; y probablemente también supiese que escribía poemas en lengua vulgar, poemas que hablaban del amor por una mujer que había muerto sin que esto haya impedido que él continuase con su canto, y esto no era tan común, no era lo habitual.
Pero si por casualidad, aquel lector no hubiera tenido algún conocimiento de otras poesías de Petrarca, quizás hubiese encontrado ciertas dificultades para entender exactamente el sentido de este texto, de este soneto que le había caído entre manos. Algunos pasajes del sentido literal hubieran podido escapársele, por ejemplo, ¿a quién pertenecen “los bellos ojos”que el poeta acostumbraba admirar, “que suelo mirar”? En italiano antiguo este presente tiene valor de pasado, “que solía mirar”, y ahora están apagados. Porque, ¿de quién son estos ojos? ¿Por qué están apagados? Nosotros sabemos bien que aquellos ojos pertenecen a Laura, y que están apagados porque Laura ha muerto. Este es, sin embargo, el único lugar de todo el soneto donde se aluda a la amada. Digo más, este es el único pasaje de todo el soneto donde, de manera indirecta, se aluda al sentimiento amoroso.
Es talmente reticente con respecto del amor este texto, que uno podría llegar a preguntarse si este poema es un soneto de amor. Aclaro inmediatamente que desde mi punto de vista la respuesta es que sí. Que es también un soneto de amor, pero de todas formas la fundamentación requiere un poco de análisis, no es tan inmediatamente evidente. Decía entonces, en el texto está ausente la amada, los rastros de Laura, faltan sobre todo los rastros de la afectividad, por no decir del deseo, pero en compensación en todo el texto aparece puesto en evidencia el “yo” del poeta. Este “yo” se presenta a continuación afectado por una crisis, tan angustiante e insoportable, que si no tuviera presente el temor por la pena eterna, a la que estaría seguramente destinado, podría estar dispuesto a poner fin a su vida con sus propias manos: “… se non ch'i' ò di me stesso pietate” . Yo siento piedad por mí mismo y quiero ahorrarme los castigos a los que son condenados los suicidas. Si no tuviera piedad de mí mismo pondría fin a esta vida, con mis propias manos.
La tentación del suicidio es un motivo poco frecuente en la poesía anterior a Petrarca, mientras en cambio es un motivo recurrente en el Cancionero petrarquesco. Pero atención, porque esta tentación aparece siempre en relación con Laura, forma parte del discurso amoroso. El poeta puede pensar en suicidarse, para sustraerse al tormento de un amor que no es correspondido, “ma se maggior paura non m’ha frenasse, via corta e spedita fra,… questa pena aspra e dura” ("…pero si mayor miedo no me frenase, vía corta y veloz [habría] entre… esta pena áspera y dura", Poema LXXI) . Por lo tanto, el poeta puede pensar en matarse, para reencontrarse con la amada que ha muerto, "Madonna è morta, et à seco il mio core; /et volendol seguire, /interromper conven..." (Poema CCLXVIII“La Dama ha muerto, y tiene consigo mi corazón, y queriendo seguir mi corazón, conviene interrumpir...”, Poema CCLXVIII)
Como ustedes ven entonces, el motivo de la muerte causada por suicidio, se inscribe dentro de la temática amorosa y el hecho de que se trate de un discurso de amor disminuye la carga destructiva, desde el punto de vista ideológico, del propósito de suicidio. El suicidio no sólo no nace de la imposibilidad de vivir, sino que hasta puede presentarse de una manera paradójica como un modo de seguir viviendo. Pero en nuestro soneto hemos dicho que, al menos a primera vista, no hay trazos de un discurso amoroso; por lo que entonces la pregunta sería: ¿Qué es lo que ha desencadenado una crisis tan profunda como para llegar a meditar el suicidio?
Los primeros versos parecerían darnos rápidamente la respuesta “La vita fugge, et non s’arresta un’hora, / et la morte vien dietro a gran giornate” (“La vida huye, y no se frena una hora, / y la muerte viene tras grandes jornadas"). La labilidad de la vida, el paso del tiempo, el inmiscuirse de la muerte, en suma, el miedo a la muerte y al anulamiento son la causa de toda esta angustia. En cualquier caso, estamos muy lejos de un metafórico suicidio galante por amor.
Si tanta desesperación hubiera sido efectivamente suscitada por el temor de la muerte que se acerca, en una edad como la de Petrarca, una edad en la que, para un autor cristiano, la muerte puede ser solamente un pasaje desde una vida transitoria a otra vida eterna, si para un autor cristiano el pensamiento de la muerte pudiera llevarlo por sí mismo al suicidio, entonces sería ya de por sí un hecho bastante conmovedor, porque la ortodoxia moral reclama que no sea la muerte la causa del miedo, sino la espera del juicio, y entonces sería la condena eterna y no la muerte, aquello que produciría la angustia.
Pero si nosotros avanzamos más allá de los dos primeros versos del soneto, la primera impresión, esto es, que sea el miedo de la muerte sustancialmente el que genera la crisis, se diluye un poco, porque los dos versos sucesivos nos presentan aquella vida de la que los primeros versos parecían lamentar la fugacidad y la brevedad, y nos la presentan como un valor del que se teme la pérdida, como una fuente de esfuerzos, de sufrimientos presentes pasados y futuros: “ et le cose presenti, et le pasate/ mi dànno guerra, et le future anchora” ("Y las cosas presentes, y las pasadas/ me son hostiles, y las futuras también").
A continuación en el segundo cuarteto, encontramos que la idea de la negatividad de la vida es ulteriormente confirmada: los recuerdos son angustiantes. Generan pena. Como las expectativas, los recuerdos son dolorosos porque presentan en la memoria momentos dulces del pasado que eventualmente se perdieron; “s’alcun dolce mai/ ebbe ‘l cor tristo” , las expectativas anticipan un futuro carente de esperanzas. Poco después, en los tercetos, encontramos una larga y elaborada metáfora de la vida que se presenta como una nave que viaja por el mar. Es una metáfora cuanto menos tradicional y previsible, con una larguísima historia tras sus espaldas. Esta metáfora, podríamos decir hasta obvia, es utilizada para señalar hasta qué punto está lleno de peligros y de trampas el futuro que le espera. I venti sono agitati, la tempesta è persino nel porto, veggio Fortuna in porto, persino dentro al porto (“Los vientos están agitados, la tempestad llegó hasta el puerto, veo a Fortuna en el puerto, hasta dentro del puerto”). “Fortuna” es un término latino, que significa “la tempestad”.
El poeta está desprovisto de los instrumentos que pudieran ayudarlo a afrontar los peligros que amenazan su vida. El conductor que hubiera debido guiar la nave, - esto es, la racionalidad-, está cansado, y las virtudes donde hubiera debido apoyarse, el mástil y las cuerdas, “et rotte arbore et sarte”, hasta han sido cortadas.
Por lo tanto la clasificación de soneto moral que el texto parecía habilitar desde un principio, se diluye cuando llegamos al final del texto. En ningún momento esta descripción desolada de una vida carente de esperanza se presenta como algo parecido a un sentimiento de culpabilidad o de arrepentimiento. Incluso el miedo del más allá, opera en este lugar solamente en negativo, no es un estímulo para conseguir la vida futura sino que aparece presentado como un elemento inhibitorio que induce a conservar la vida actual.
Entonces, frente a los motivos que tornan tan incierto, peligroso, y casi desesperante el resultado de esta navegación que es la vida del “yo”, el último verso presenta en cambio la circunstancia de que los ojos de la amada, que guiaban esta nave como las estrellas guían la navegación, han sido apagados por la muerte. Por lo tanto, esta mención de los ojos apagados ¿es suficiente para construir un soneto amoroso?
Ustedes saben que según la retórica el enunciado que ocupa la posición final tiene un valor privilegiado. Sin embargo, al leer el soneto, la sucesión de imágenes no parece ordenada en función de su intensidad. Es decir: la muerte de la amada es uno de los peligros que acechan a la navegación, pero no se dice que sea el peligro más grave. Por otro lado, ¿de qué debe salvarse esta navegación?, y ¿qué acontecimiento, qué trauma, qué sentimiento la motivaron? Ya dijimos que leyendo el texto literalmente no podemos identificar ninguna causa, no hay un acontecimiento, un trauma desencadenante. Ni siquiera la muerte de la amada parece constituirse como tal. El soneto afirma insistentemente que una capa de negatividad recubre la vida de este sujeto, tanto sobre la vida presente como sobre la pasada e incluso sobre la futura. Pero es una negatividad que no se especifica ni está justificada, y que se presenta incluso como la condición normal de su vida.
Pero si el contenido del texto no nos revela la causa, quizá algo nos pueda decir su estilo. Aunque sin detenerme en ello, en mi lectura subrayé la cesuras de los versos que están divididos con una fuerte pausa central :
“La vita fugge, e non si arresta un hora/ et le cose presenti et le passate/ et ‘l rimembrar et l’'aspettar m'accora. Or quinci, or quindi sí che 'n veritate” Este ritmo fuertemente escandido resulta monótono. Esta monotonía se ve reforzada por una figura retórica que por sí misma resulta banal pero que se torna significativa por la cantidad de veces que aparece: la coordinación, es decir, el repetirse de la conjugación “y”: "E non s'arresta, e la morte, e le cose, e le passate, e le future, e le rimembranze, e l'aspettar, e poi, e stanco, e rompe, e i lumi bei."
Por lo general estas conjunciones están en una posición anáfórica, abriendo el verso. También podemos encontrar en esa misma posición otras palabras; es particularmente fuerte la apertura del último terceto “veggio al mio navigar turbati i vènti”, que retoma el último verso del anterior, “veggio fortuna in porto, et stanco omai”.
Una última observación que sigue la huella de las anteriores: la presencia de duplas de elementos verbales caracterizados por su contigüidad y por tener valores semánticos contrarios: “fugge, et non s'arresta”, “presenti et le passate”, “'l rimembrare et l'aspettar”, “or quinci or quindi”. ¿Por qué señalo esto? Si hacen una lectura del soneto teniendo en cuenta todos estos elementos el resultado será una sensación bastante tangible: un ritmo lento, pausado, monótono, que, como decía antes, parece remitir a una suerte de idea fija que obliga al que habla a repetir siempre lo mismo. Me parece que este paso regular, incluso un poco rígido, termina por delinear una patología. Hoy nosotros la llamaríamos depresión. Petrarca, que no contaba con categorías psicológicas, tomaba sus categorías de la filosofía y de la ética. Para él este estado melancólico de la conciencia, que se traduce en la incapacidad de vivir y actuar y en la incapacidad de mirar hacia el futuro con la esperanza que tiene que tener un creyente, era un vicio, una enfermedad moralmente pecaminosa, un pecado. Lo llamaba acidia. En una carta de la vejez da una definición tajante: dice que la acidia es una tristeza de la cual no es posible indicar con certeza las causas. A lo largo de su obra Petrarca habla más de una vez sobre la acidia. Por ejemplo, en el diálogo en latín el Secretum, que constituye un autoanálisis. En este diálogo se le dedican varias páginas a la acidia: Agustinus (san Agustín) habla con Franciscus, que es la contrafigura del mismo Petrarca, y lo provoca diciendo: “sei in predda di una tremenda malattia dello spirito che i moderni chiamano accidia e gli antichi egretudo”(“Habet te funesta quedam pestis animi, quam accidiam moderni, veteres egritudinem dixerunt”. Tomado de Petrarca, Francesco, Prose, al cuidado de Enrico Carrara, Riccardo Ricciardi Editore, Milano- Napoli, 1955, pág. 106. Traducción: “Te domina una funesta enfermedad del espíritu: los modernos la llamaban acidia, los antiguos aegritudo.” Tomado de Francesco Petrarca, Obras, al cuidado de Francisco Rico, Alfaguara, Madrid, 1978, trad. de Carlos Yarza, pág. 85. Francesco lo admite e ilustra este cuadro psicológico que el conocía muy bien:

“...in hac autem tristitia et aspera et misera et horrenda omnia, apertaque semper ad desperatione, via et quicquid infelices animas urget in interitum.
Ad hec, et reliquearum passionum ut crebos sic breves et momentaneos experior insultusa, hec autem pestis tam teneaciter me arripit interdum, ut integros dies noctesque illigatum torqueat, quod mihi tempus non lucis aut vite, sed tartaree noctis et acerbissime mortis instar est.”

Traducción: “ ... en esta otra tristeza, sólo hay rigidez y miseria y horror: es camino siempre abierto al desespero, a cuanto empuja hasta la destrucción a las almas infelices. Junto a ello, minetras las demás pasiones arremeten contra mí tan frecuentes como breves y pasajeras, esta dolencia me ataca a veces cpmtal tenacidad que me tortura y me liga días y noches enteros- y ése no es tiempo de luz ni de vida, sino de noche infernal y amarguísima muerte.” Op. Cit., pág. 85-86

Esta imposibilidad del que sufre de acidia de aferrarse a las cosas presentes es el núcleo del diálogo: Agostino le pregunta a Francesco “Dic ergo: quid in primis tibi molestum putas?. Francesco responde “Quicquid primum video, quicquid audio, quicquid sentio.” . “Pape! Nil ne tibi placet ex omnibus?”, “Aut nichil aut perpauca quidem.”. La conclusión de Agostino es “Totum est hoc eius quam dixi accidie. Tua omnia tibi displicent.”

Traducción:
Ag. Di pues, ¿qué ocupa el primer puesto entre tus penas?
Fr. Todo cuanto veo, oigo y siento primero.
Ag. ¿Cómo, no te gusta absolutamente nada?
Fr. Nada o casi nada.
Ag. ¿Si por lo menos te complace lo más saludable! Pero, ¿ y qué es lo que más te desagrada? Respóndeme , por favor.
Fr. Ya lo he hecho.
Ag. Justamente esto es lo habitual en lo que llamé acidia: todo lo tuyo te disgusta.” Op. Cit, pág. 87.

La revolución copernicana de Petrarca conduce a esto, a la exploración de las profundidades de la psique, de los males del alma, de las vacilaciones que se abren incluso ante la vida futura. Repito: Petrarca no contaba con categorías de análisis psicológicas sino que usaba categorías de la filosofía moral. Sin embargo, el asumir la culpa, es decir, el hacer cristianamente del sentimiento amoroso un pecado, fue el paso necesario para que la poesía pudiera egresar del territorio de las apariencias codificadas de la vida social y comience a ahondar en el reino oscuro de la subjetividad. En otras palabras: yo creo que es posible afirmar que en el origen del laicismo de Petrarca hay una religiosidad lacerante y que a su modo también Petrarca era un realista, también para él la literatura era un instrumento de conocimiento.
A pesar de haber llegado a esta conclusión no he respondido aún a la pregunta que planteamos casi al principio de la charla: ¿cuáles son los motivos que hacen de este soneto, a pesar de todo, un soneto de amor? Habíamos visto que la muerte de la mujer es uno de los motivos que tanto desesperan al sujeto. El texto parece sugerir que si ahora fuese guiado por los ojos de la amada podría escapar a la tormenta. Pero dice también que la tormenta arrecia incluso dentro del puerto, y por lo tanto tampoco esos ojos que son como estrellas para los navegantes hubiesen podido indicarle la vía de la salvación. Este último verso no parecería ser más que un homenaje a los módulos de la poesía amatoria, una suerte de residuo de una costumbre, o una metáfora ya desgastada y vacía frente a tanta negatividad. Sin embargo, esto es lo que se deduce de una lectura del soneto aislado, que es lo que hemos hecho. Si en cambio, lo leemos teniendo en cuenta el contexto, o sea, los otros poemas de Petrarca, la interpretación puede complejizarse e incluso cambiar porque los otros poemas de Petrarca nos hacen saber que Laura y el amor, la pasión suscitada por Laura, desde el punto de vista ideológico, no son aliados del guía, de esos instrumentos del mar de los cuales se lamenta que estén agotados y destruidos. En todo caso el discurso es exactamente el contrario: al sujeto de este soneto le parece que la vida no tiene un futuro porque el lugar del conductor que le correspondería a la razón lo ocupó la irracionalidad. Pero el Canzoniere enseña que el amor es justamente una de las grandes pasiones enemigas de la racionalidad. Por lo cual sostener, como sostiene el soneto, que el mástil, las velas, las cuerdas y hasta las “hermosas luces”, los ojos de Laura, colaboran como medios de salvación es un verdadero-falso ideológico. Lo que en la lectura del soneto por separado veíamos como un homenaje insignificante en una lectura contextualizada nos arroja una contradicción: el soneto está enteramente dominado por la incapacidad de identificar con precisión las razones del mal, de revelarlas, lo atraviesa un filón irracional, pero cuando se llega al núcleo, el soneto se concluye con una afirmación que, aunque manifiestamente irracional, es una afirmación vital, que resquebraja un texto dominado por la inercia, la pereza, por el agobio de vivir. Es una afirmación a través de la cual pasa un soplo de vitalidad, como si el poeta nos dijera que esos ojos, a pesar de todo lo que había escrito y pensado sobre la pasión, hubieran podido salvarlo.